kalkisnilalmeenawhisperbringer.info

попали самую точку. Это отличная мысль. Готов..

Сценического боя

by Аникей10 Comments on Сценического боя

Теперь следует рассказать, что при ударе кисть правой руки должна свободно качнуться вперед, а затем назад. Умение остановить руку в том месте, где предполагается лицо партнера, — основа в технике безопасности этого трюка. Третье подготовительное упражнение. Это упражнение обучает, как воспринимать пощечину.

Исходное положение: свободная стойка, ноги на ширине плеч. Левую руку надо поставить около левого бока на уровне живота, ладонью вверх, а правая — должна быть готова выполнить хлопок. Основное упражнение. Построение группы — в две шеренги друг против друга, на расстоянии в 3—4 м.

Они внимательно наблюдают за партнером, который собирается ударить. Затем учащиеся меняются ролями. После освоения этой техника расстояние между шеренгами, сокращается до 70— см. Это дистанция боевая. Надо предупредить, что если бьющий не остановит руку чуть ближе лица партнера, а тот не отклонит голову вовремя назад, то может быть подлинный удар. Противник должен отыграть полученную им воображаемую пощечину точно так же, как это происходило в подготовительных упражнениях.

После того, как упражнение выполнено несколько раз подряд, партнеры меняются ролями. Методические указания. Тренаж следует вести, сменяя партнеров: правофланговый одной шеренги уходит на левый фланг, а вся его шеренга передвигается к следующему партнеру вправо — и так до тех пор, пока не произойдет полный обмен партнерами.

Заключительное упражнение этюд. В этом варианте должны быть следующие реплики. Противники, держась за щеку, смотрят друг на друга. Это упражнение не может выполняться по команде преподавателя.

Далее каждая пара исполняет этюд в темпо-ритме, который ей свойствен. После нескольких повторений занимающиеся меняются ролями. В конце ученики играют этот этюд только парами — остальные превращаются в зрителей. Приведенные реплики не обязательны, могут быть и другие.

Если среди учеников есть левша, то он бьет левой рукой, а его партнер отыгрывает пощечину по правой щеке. Очень важно обязательно замахнуться, потому что только замах вводит зрителя в содержание действия; кроме того, благодаря этому и получающий пощечину актер легко входит в темпо-ритм трюка —а противном случае он непременно опоздает.

Упражнения всей этой темы выполняются без музыки. Человек, собирающийся драться, почти всегда принимает такое положение, чтобы удобно было бить и защищаться от ударов. Наиболее типична боевая стойка боксера. Ее надо освоить.

Построение — стайкой. Правая нога при этом поднимается на носок, колено тоже несколько сгибается. Туловище и голова чуть наклонены вперед. Важно, чтобы вес тела был на левой ноге. Левая рука несколько вытянута вперед, кисть сжата в кулак, кулак на уровне лица в положении, промежуточном между вертикальным и горизонтальным. Правая рука, тоже сжатая в кулак, согнута в локте, ее предплечье прикрывает низ груди, она почти прижата к туловищу рис. Несмотря на то, что кулаки сжаты, обе руки должны быть в состоянии мгновенно защититься.

Быть готовым к действию — характерно для дерущегося человека, особенно если он обучался боксу. В боевой стойке выполняются различные шаги.

Эти движения должны быть короткими и быстрыми. Когда разучена техника шагов, надо командовать передвижения по разным направлениям — это хорошо тренирует координацию, ориентацию в пространстве. Это наиболее безопасный на сцене удар.

Проделать несколько раз. На сцене одновременно с этим ударом надо шагнуть вперед, а закрываясь — шагнуть назад. Это движение выразительнее, чем действие одной рукой. Учащиеся по команде должны выполнять удары, переходить в стойку. Важно, чтобы левая рука действовала только по направлению вперед — но не сверху вниз.

От того, насколько четко нанесен удар, будет зависеть безопасность последующего действия. Этот удар применяется как заключительный после удара левой. У него большой замах, физически он мощнее и потому производит большее впечатление. В момент, когда левая рука наносит прямой удар, правая отодвигается назад в положение замаха. Одновременно с ударом правой рукой правая нога должна несколько передвинуться вперед.

Это большое по амплитуде движение выразительно передает смысл случившегося. Сочетая прямые удары с шагами вперед, назад и в стороны, можно совершенствовать координацию и скорость реакции на технике нужных актеру сценических навыков. Когда освоена техника прямых ударов, на этом же уроке следует изучить технику защиты от них. Обе руки должны быть очень напряжены, т. Когда складывают руки, тыльная часть одной бьет по ладони другой, и это озвучивает действие прямого удара.

Сила прямого сценического удара должна быть ничтожна, однако по точности направления и интенсивности движения он должен создавать нужное впечатление. Одновременно с движением блока делают шаги назад. Для того, чтобы партнер мог ударить во второй раз, защищающийся должен создать для этого логически верные условия — после первого блока чуть опустить руки. В момент второго удара блок ставится вторично.

Тренировать защиту следует не меньше ударов: ведь безопасность сценического боя зависит от того, и от другого. Построение — в две шеренги, друг против друга.

Желательно подбирать учеников в парах по полу и росту. Расстояние между шеренгами — 3—4 ж. Повторить упражнение несколько раз. Затем партнеры меняются ролями. Когда ученики овладеют техникой, надо подвести шеренги на боевое расстояние и повторить упражнение с реальным партнером.

Надо требовать, чтобы направление ударов было точно в середину лица — удары, неверные по направлению, неожиданны для партнера и грозят травмированием.

Обороняющиеся ставят первый блок, затем, отходя назад, приоткрывают лицо, и, когда преподаватель подает вторую команду ударить правой , они также блокируют удар, отходя назад. Когда ученики начнут выполнять упражнение правильно и смело, его можно делать как этюд. Атакующие начинают прямым ударом левой руки, затем наносят удар правой. В каждой паре возникает свой темпо-ритм действий. Если первый удар был принят на блок так, что зритель его видел и был убежден, что человек действительно защитился, то при втором ударе блок должен быть выполнен и снят так быстро, чтобы зритель не заметил его и поверил, что второй удар достиг цели.

В сценических драках применяются и удары сбоку. Исходное положение — руки на пояс, стопы параллельны и на ширине плеч. По аналогичной команде делают такой же шаг левой — и так несколько раз подряд. То же самое надо делать в движениях назад. Необходимо, чтобы ноги сохраняли положение боевой стойки, чтобы вместе с ногами поворачивалось и туловище. Исходное положение — ноги на ширине плеч, руки согнуты в локтях, так, чтобы правая была около правого бока,.

Предплечья не следует прижимать к бокам. Кулаки находятся на уровне живота. Правая рука при повороте влево двигается наклонно снизу вверх, нанося удар по левой стороне челюсти воображаемого партнера рис.

Надо добиваться, чтобы удар наносился всем туловищем. Необходимо научиться останавливать кулак непосредственно перед челюстью противника — гасить инерцию. Только тогда эти удары будут безопасны. Исходное положение — боевая стойка. Сделать подряд 4—6 ударов.

Защита состоит в том, что предплечье становится преградой на пути бьющей руки рис. То же самое следует выполнить правой рукой. При этих защитах необходимо слегка отступить назад: при левой — правой ногой, при правой — левой. Надо наклониться головой и туловищем так, чтобы удар не попадал в цель. Преподаватель, стоя против группы, изображает удар правой рукой по левой челюсти своих учеников.

В момент, когда наносится такой удар, ученики должны, сгибая колени, наклонить вперед туловище и голову. В это время бьющая рука проходит над наклонившимся телом. В тот момент, когда рука будет двигаться над телом, защищающиеся должны передвинуть туловище и голову влево и затем выпрямиться рис. При ударе левой рукой по правой челюсти такое же движение следует выполнить в правую сторону.

Сделать несколько раз подряд. При уклонении вправо назад должна отходить правая нога, влево —. Часто возникает ошибка, когда при ударе правой ученик, наклонившись, вместо того чтобы передвинуться влево, двигается вправо.

Когда он поднимается, то или получает удар в челюсть, или снизу ударяется головой о предплечье партнера. Построение — в две шеренги, друг против друга на расстоянии в три метра. Выполнить подряд 2—4 раза. Потом следует поставить шеренги на боевую дистанцию в — см. После разучивания и тренировки ученики меняются ролями. В следующем упражнении будут те же приемы нападения, но надо уклоняться от бокового удара. Первая тренировочная комбинация. Вторая тренировочная комбинация.

Некоторые считают, что достаточно откинуть плащ и вынуть шпагу, и красивая сцена боя в спектакле обеспечена. На самом деле, хороший драматург в своей постановке никогда не сделает подобную сцену случайной или малозначительной, она всегда важна для целого спектакля и неотрывно связана с ним. Во многих классических пьесах, сцены боя приходятся на кульминационные моменты, которые поворачивают ход событий в другую сторону. В современных пьесах, где действующие лица более склонны решать конфликты с помощью силы духа и ума, сцены боя, тем не менее, остаются важной частью постановки.

Здесь непривычные к драке персонажи вступают в бой только в силу крайней необходимости, в решительную минуту — значит, сцены боя вернее всего приходятся на самые ответственные, кульминационные моменты действия. Например, драма А.

В пьесах, советской драматургии сцены боя встречаются сравнительно редко, но это тем более показывает, что если они имеются в произведении, то не случайно и не зря. Зрелищную привлекательность фехтовальной сцене обеспечивает в значительной мере та особая живописность, которая присуща борьбе на холодном оружии.

Клинки молниями сверкают в воздухе, скрещиваясь в самых разнообразных направлениях и положениях; удар—защита—ответный удар; новая атака; противники поочередно теснят друг друга; вот один из них обезоружен — но нет, он сумел уйти от опасности и снова завладел шпагой И опять клинок сталкивается с клинком, звенит сталь, свистит рассекаемый шпагами воздух. Но шпага действует только до той поры, пока не достигнет цели. Очень, очень редко удар или укол, поразивший одного из бойцов, не является последним в этом бою.

В поединке на холодном оружии бывает минимальнейшее число ударов, попавших в цель: один-два на несколько десятков успешно отраженных. Иначе обстоит дело в рукопашной борьбе. Далеко не каждый удар кулаком повергает противника к ногам победителя. Не говоря уже о том, что удар кулаком не смертелен — в горячке боя охваченный яростью человек менее чувствителен к боли, способен не обращать на нее внимания и продолжать борьбу, невзирая на полученные удары.

Конечно, каждого может вывести из строя болевой шок, потеря сознания — но даже после этого, придя в себя, выносливый человек еще может сохранить способность к боевым действиям. Одним словом, здесь чаще всего решает дело не первый попавший в цель удар, а их общее количество—учитывая, разумеется, и то, в какие места тела и с какой силой они нанесены.

Отсюда вытекает и специфика композиции сценического боя без применения оружия, поскольку он призван воспроизвести картину реальной борьбы с помощью технических приемов, безболезненных для актеров, но создающих зрительную иллюзию подлинной драки.

Конечно, как и в настоящей драке, они чередуются с промахами и защитными действиями. Но надо учитывать, что промахи, неудавшиеся приемы выглядят в рукопашной борьбе убедительно только в том случае, если они не следуют непрерывно один за другим. Кроме того, длинный ряд ударов, не достигших цели, в драке без оружия мало выразителен в зрелищном отношении чем и отличается от подобного ряда в фехтовании.

Значительно эффектнее и правдоподобнее выглядят такие сочетания приемов, где все-таки преобладают удары, достигшие цели. Например, достаточно убедительно выглядят такие схемы:. Да и затрата физических сил в сценической драке, будучи сама по себе весьма значительной, все же гораздо меньше, чем в реальной.

Поэтому, если реальная драка может продолжаться лишь до определенного предела, за которым истощаются силы противников, то в драке сценической эта естественная граница не так очевидна. Забывая об этом, театр часто сильно превышает количество боевых приемов, перегружает ими сцену драки. Исполнители наносят друг другу один за другим сокрушительные удары, каждый из которых способен изувечить человека, и при этом не только не теряют боеспособности, но даже еще больше наращивают темп боя, увеличивают силу и резкость движений.

Увлекаясь эффектными приемами, желая сделать сцену максимально захватывающей и правдоподобной, театр часто переступает рубеж, за котором это самое правдоподобие кончается.

И не только оно. В силу специфики сцен рукопашной борьбы они таят в себе опасность перехода за грань эстетической меры. Фехтовальная сцена почти не содержит в себе элемента грубого физического насилия. За действиями фехтовальщиков зритель может следить с удовольствием и восхищением, которые тем больше, чем выше мастерство бойцов, их ловкость, их умение владеть оружием, придающие бою красоту и блистательность настоящего искусства.

Когда театр упускает из виду это обстоятельство он вольно или невольно превращает сцену рукопашной борьбы в повод для демонстрации физического насилия и далеко не лучших свойств человеческой натуры. Вместе с тем сцена боя отрывается от художественного повествования о человеческих судьбах и характерах, превращается во вставной номер в спектакле, в украшение очень сомнительного качества.

Здесь всегда есть опасность переборщить, если режиссер недостаточно требователен к себе. Возможно, он специально тренировался, отрабатывал какие-то ловкие приемы и т. Почувствовав себя способным справиться с врагом, он стал искать его. И когда начался бой, по-видимому, беспечному Гуану пришлось очень трудно.

Можно с большой вероятностью предположить, что Гуан был на волосок от гибели. Как только будет найдена эта внутренняя логика боя, появляются и первые штрихи композиционной формы. Становится ясно, кто из бойцов более ловок, кто более силен, кто более опытен; кто будет вести себя в бою безрассудно, а кто будет трусить; кто способен проявить жестокость, кто — коварство, кто — великодушие.

Отсюда вытекает уже нечто конкретное: кто будет активно нападать, а кто — защищаться, и каким образом каждый из них будет это делать.

Теперь но только теперь! Но в процессе подбора приемов возникают новые вопросы, на которые должен ответить режиссер. От того, когда и где происходит бой, зависят и форма борьбы, и вид используемого оружия, и боевые приемы. Профессиональный разведчик, обезоруживая противника, будет действовать явно иначе, чем грузчик, на которого в портовом кабаке приятель замахнулся пивной бутылкой.

Ричард Львиное Сердце вооружен иначе, чем Рюи Блаз. Требование исторической достоверности иногда вызывает неудовольствие режиссеров, тяготеющих к условным формам в театре. Но историческая конкретность вовсе не исключает художественно обоснованной условности. Ведь речь идет не об археологической достоверности, а лишь о той мере исторической точности на сцене, без которой невозможна правда сценической жизни.

Если внимательно рассмотреть боевые сцены, особенно те, которые сопровождаются текстом, можно увидеть, как самый характер боя у автора связан с особенностями оружия и боевых приемов, характерных для данной страны, для данной эпохи.

Но нередко отход от исторической точности неизбежен. Время, к которому относится действие пьесы, иногда нельзя определить с полной бесспорностью. Случается, что автор, описывая события прошедших эпох, вольно или невольно придает им черты современной ему действительности. Однако обстановка, в которой они разворачиваются, весьма напоминает елизаветинскую Англию.

В частности, форма поединка, оружие, приемы как можно судить по тексту пьесы скорее соответствуют тому времени, когда Шекспир писал свою трагедию, нежели тому, когда жил исторический прототип Гамлета. Как же решать эту сцену? Очевидно, правомерны оба решения, в зависимости от общего решения спектакля. В других случаях отступления от исторической точности диктуются соображениями чисто внешней выразительности.

Так, при постановке пьесы, время действия которой относится к XVIII веку, следовало бы ставить бой на легкой колющей шпаге. Но колюще-рубящая шпага предшествующей эпохи гораздо соблазнительнее для постановщика: ее приемы эффектнее, разнообразнее. Колющих ударов в силу их опасности применяется на сцене немного, и, чтобы построить из них интересную фехтовальную сцену, надо обладать незаурядной фантазией и большим постановочным опытом.

Иначе сцена может оказаться однообразной, монотонной, мало динамичной — словом, не очень интересной для зрителя. Как же быть, если по смыслу, по жанру пьесы и по предлагаемым обстоятельствам боя от него требуется блеск и фееричность? По-видимому, если постановщику не удастся построить сцену достаточно ярко с применением одних только уколов, он будет прав, введя в бой некоторое количество рубящих ударов.

Подбирая приемы для построения сценического боя, режиссер не может, не должен забывать о жанре спектакля. От жанровой определенности сцены боя в значительной степени зависит, насколько органично она войдет в спектакль.

Между тем случается, что сцена боя оказывается единственной в спектакле, не имеющей отчетливого жанрового решения. Особенно в этом отношении не везет комедии. Исходя из справедливой мысли, что в комедии бой должен быть смешным, актеры часто начинают просто комиковать и сбиваются на пародийность.

Бывают случаи и еще более печальные: в самый драматический момент жизни героев спектакля в зрительном зале вдруг раздается смех, вызванный каким-то опрометчиво использованным боевым приемом комедийного характера.

Не подлежит сомнению, что жанр боевой сцены во многом определяется характером бойцов. Но режиссер может подчеркнуть жанр сцены построением боевых ситуаций, подбором приемов и общим композиционным решением. Собственно приемы как таковые в большинстве своем не имеют жанровой определенности.

Однако их порядок, а также способ использования могут давать в результате различный эффект —трагедийный или комедийный. Специфически комедийными, так сказать, комедийными априорно, можно считать лишь небольшое количество приемов, которые, собственно, даже не являются приемами в полном смысле слова: шлепки, пинки, щелчки, щекотку. С их помощью нельзя построить всю драку целиком — но в сочетании с другими приемами они придают схватке комедийный оттенок, как бы облегчают ее общий тон.

В трагедии и драме поединок между героями никогда не происходит по пустячной причине: даже если внешний повод представляется случайным, за ним всегда скрываются значительные, жизненно важные причины. Людей, сошедшихся для такой схватки, отличают предельная собранность, сосредоточенность и напряженное внимание к действиям партнера.

Поэтому, хотя каждое боевое действие в отдельности может быть исполнено с максимальной скоростью, —последовательность этих действий лишена какой бы то ни было поспешности, и вся схватка в целом протекает не очень стремительно.

Зато сила, вкладываемая в каждый удар, — предельна, поскольку она диктуется масштабом движущих героями чувств: гнева, ненависти, отчаяния. Сцена боя в трагедии или в драме часто заканчивается смертью или ранением одного из участников. Этот момент особенно ответствен в жанровом отношении. В первом случае, то есть когда актер излишне натуралистично изобразит физическое страдание, зритель испытывает неприятное чувство и теряет интерес к сцене.

Во втором случае —неубедительно сыгранный роковой момент вызовет у зрителя насмешливое отношение. Поэтому при построении такой сцены необходимо особенно строго соблюдать меру правдоподобия и добиваться максимальной технической чистоты в исполнении приема.

Скорость боя в комедии может быть значительно большей, нежели в драме или в трагедии. Она обычно вытекает из общего комедийного темпа спектакля, где интрига связана с быстрой сменой самых разнообразных событий. И причины и цели физических столкновений в комедии позволяют строить комедийную драку как суматошную, суетливую. В свою очередь головокружительная поспешность, с которой дерущиеся обмениваются ударами, делает эту драку скорее забавной, чем страшной, как бы лишает ее элемента серьезной опасности.

Комедийный результат может быть достигнут также несоответствием между орудиями боя и силой ударов: человек, не моргнув глазом, выдерживает удары оглоблей, но удар хлопушкой для мух сражает его наповал.

Возможно достижение комедийного эффекта и путем несоответствия между действиями бойцов и их отношением к ним — когда бойцы с легкостью и беззаботным видом осуществляют самые ужасающие приемы или, напротив, простой щелчок по носу расценивают как смертельную опасность. Вообще, неожиданность оценок и приспособлений всегда вызывает веселую реакцию зрительного зала.

Этим надо пользоваться при постановке сцен боя в комедиях, применяя в драке самые неожиданные, казалось бы, непригодные для боя предметы, но сохраняя самое серьезное отношение исполнителей к своим поступкам.

В комедийном бою уместно большое количество несостоявшихся приемов, ударов, не попавших в цель. При этом спасение от опасности может прийти не в результате ловкости подвергавшегося этой опасности, а в результате чистой случайности, что может сделать боевую ситуацию особенно смешной. При постановке комедий-памфлетов, водевилей, где сам драматургический материал представляет собой особый, своеобразный способ отражения действительности, режиссеры обычно склоняются к условным формам решения спектакля.

Естественно, и сцены боя в таких спектаклях могут носить черты особой, несколько преувеличенной условности. Достигается оно разными приемами: нарочитым, подчеркнутым расхождением во времени между нанесением удара и его получением, несоответствием или преувеличением звука удары озвучивает оркестр или шумовики с помощью каких-либо приспособлений, дающих гротескный эффект и т. В таких жанрах, как трагикомедия и политический памфлет, возможно применение пародии как постановочного принципа.

Приемы пародирования чрезвычайно многообразны и дают комедийные эффекты разнообразных оттенков. Сцена боя должна кроме всего сказанного иметь определенную композиционную структуру, так сказать, свою маленькую драматургию: в ней должна быть завязка, кульминация и развязка; Если эти моменты выстроены точно, любые перипетии боя на протяжении всей сцены не будут уводить в сторону от сквозного действия и мешать зрителю следить за ходом схватки.

Завязка боя тесно связана с вопросами: почему и зачем противники взялись за оружие? Каковы мотивы каждого бойца и каковы их намерения? Может быть, они только соревнуются в рыцарской доблести, и это не дуэль, а турнир, где каждый, не посягая на жизнь другого, стремится лишь показать свою ловкость в присутствии гостей и дам? В таких случаях боевым действиям предшествуют поклоны, салюты, процедура сравнивания оружия, расстановка судей и т. Они занимают боевые позиции по всем правилам, они любезны друг с другом: если один из них уронит шпагу, другой учтиво ему ее подаст.

Так, по видимости, начинается бой Гамлета и Лаэрта в финале трагедии. Гамлет должен в девяти схватках трижды коснуться шпагой Лаэрта — и он выиграет соревнование: таковы условия пари, заключенного якобы между королем и Лаэртом.

Но это — только видимость. В действительности Лаэрт выходит на турнир с Отравленной шпагой и ищет случая оцарапать Гамлета, чтобы яд проник принцу в кровь. Лаэрт не стремится выиграть соревнование: для него важны не те удары, которые засчитают судьи, а тот единственный удар, который решит судьбу Гамлета.

При этом Лаэрт еще колеблется А Гамлет ничего не знает и стремится одержать верх в соревновании. Поэтому Гамлет все время атакует и, видимо, успешно: Лаэрт, занятый своей целью, защищается небрежно. Ситуация меняется, когда королева выпивает отравленное вино. Теперь Лаэрту просто необходимо убить Гамлета, и как можно скорее.

Он переходит в наступление и наносит роковой удар. Появление крови внушает принцу подозрение, что дело нечисто: у противника не тупое тренировочное оружие, а острый клинок. Он решает отнять у Лаэрта шпагу любым способом, может быть, даже нарушив правила турнирного этикета. И снова резкий перелом в бою: Лаэрт, получив взамен своей тупую шпагу Гамлета, смертельно боится отравленного клинка в руках принца и панически отступает, уже не помышляя о нанесений ударов.


Sitemap

Во сколько завтра бой макгрегора, сколько стоит монета 25 рублей чемпионат мира по футболу 2020 цветная, расписание игр кубка федераций по футболу 2020, выиграть в лотереи с денежными призами, олимпиада 76 футбол

Posted On DEFAULT

10 Comments on Сценического боя

  1. Отсюда вытекает и специфика композиции сценического боя без применения оружия, поскольку он призван воспроизвести картину реальной борьбы с помощью технических приемов, безболезненных.
  2. по всем вопросам обращаться по тел. или Сценическое фехтование есть искусство боя на холодном оружии, построенное по типу настоящего, но подчиненное законам сценической.
  3. Режиссура сценического боя. Возможно, кое-кто, прочитав название этой книги, скажет: “Ах, это о трюковой режиссуре – есть такая специальность, как же.
  4.  · урок - сценическое движение раздел - сценический бой педагог - Антон Марданов пятничная группа Центральная киношкола "ДЕТИКИНО"Автор: школа-студия ДЕТИКИНО.
  5. Приемы этих боев безопасны, они должны отображать схватки бытового типа (драки) и только в редких случаях — сцены бокса или самбо (тогда надо обращаться к сценической .
  6.  · Хотя техника сценического боя основана на определенных правилах безопасности, почти полностью исключающих несчастные случаи, .
  7. Короче так! Мы актеры питерских театров! Нового Императорского Театра и Такого Театра! Что нас бесит? Так это то, что в современном театре ставя классический.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *